Принципы развития музыкального материала. Учебник для первого года обучения (старый вариант) Способы развития музыкальных тем
- «Картинки с выставки» - «Избушка на курьих ножках»;
- «Кикимора»;
- «Дождь и радуга»; симфоническая сказка «Петя и волк»;
Ф. Шуберт «В путь», «Форель»;
Корсаков опера «Садко» - вступление «Океан – море синее», «Пляска ручейков и речек», «Пляс золотых рыбок»;
Корсаков симфоническая сюита «Шехеразада» - тема моря;
К. Сен-Санс «Аквариум»;
Э. Григ «Ручеек»;
- «Дождик»;
Балет «Жар-птица» - «Пляс Жар-птицы».
ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
Раздел 1: Музыкальная тема, способы создания музыкального образа.
Музыкальная тема, музыкальный образ. Связь музыкального образа с исходными (первичными) типами интонаций: пение, речь, движение (моторное, танцевальное), звукоизобразительность, сигнал (на примере музыкального материала первого класса). Сопоставление, дополнение, противопоставление музыкальных тем и образов. Контраст как средство выразительности. Составление кроссвордов по терминам.
Самостоятельная работа : определение в знакомых произведениях типов интонаций, связанных с первичными жанрами и музыкального образа в пьесах из своего исполнительского репертуара. Работа с нотным текстом из учебника (определение фактуры, темпа, динамики, изменений музыкальной речи).
Музыкальный материал:
Корсаков «Золотой петушок» - вступление;
- «Детская музыка» - «Утро», «Дождь и радуга»; балет «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», «Танец рыцарей», балет «Золушка» - «Па де шаль»;
Р. Шуман «Карнавал» (№2 , №3);
Пьесы Э. Грига, Р. Шумана, М. Мусоргского, пройденные в 1 классе ;
- «Детский альбом» - Вальс.
Раздел 2: Основные приемы развития в музыке. Первое знакомство с понятием содержания музыки. Представление о музыкальном герое. Краткие сведения о музыкальных стилях.
Понятие о структурных единицах: мотив, фраза, предложение. Основные приемы развития в музыке: повтор (точный, с изменениями, секвенция), контраст в пьесах из детского репертуара. Первая попытка отслеживания процессов музыкального развития.
Сравнение пьес из детских альбомов разных композиторов (Бах, Шуман, Чайковский, Прокофьев, Дебюсси): музыкальный герой, музыкальная речь (как складывается комплекс индивидуальных особенностей музыкального языка, то есть, стиль композиторов).
Первоначальное знакомство с понятием содержания музыки и программной музыки. Музыкальная речь, возможность воплощения в ней мыслей и чувств человека. Представление о музыкальном герое (персонаж, повествователь, лирический, оратор) в программных пьесах из детского репертуара.
Конкурс на определение типа музыкального героя в программных пьесах из детского репертуара.
Самостоятельная работа : подбор иллюстраций к музыкальным стилям. Сочинение музыкальных примеров: от игровых моделей к небольшим пьесам на основе этих элементов, например, от секвенции к этюду.
Музыкальный материал:
Р. Шуман «Альбом для юношества» - «Сицилийская песенка», «Дед Мороз», «Первая утрата»;
- «Детский альбом» - «Сладкая грёза», «Новая кукла»;
Э. Григ «Весной», Вальс ля минор;
Г. Гендель Пассакалия;
Полонез соль минор; токката ре минор (или Sinfonia из Партиты № 2 до минор, раздел «Grave»); полонез соль минор;
- «Турецкое рондо»; увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Соната До мажор; «Маленькая ночная серенада» (фрагмент);
Корсаков симфоническая сюита «Шехерезада» - тема моря, тема Шехеразады, тема Шамаханской царицы; опера «Сказка о царе Салтане» - оркестровая интермедия «Полет шмеля»;
А. Вивальди концерт №3 «Осень» - 3 часть («Охота»);
Музыка к повести «Метель» - Военный марш;
- «Детская музыка» - Тарантелла, «Пятнашки»; цикл «Мимолетности» (№ 1);
Р. Шуман «Детские сцены»: «Поэт говорит»;
Ф. Шопен Ноктюрн ми минор (фрагмент);
К. Дебюсси «Снег танцует».
Раздел 3: Музыкальный синтаксис. Фраза как структурная единица. Приемы вариационного изменения музыкальной темы.
Продолжение темы «Приемы развития в музыке». Звук – мотив – фраза - предложение – музыкальная мысль (период). Понятие о цезуре, музыкальном синтаксисе на примере детских песен и простых пьес из детского репертуара. Особенности работы с темой на примере легких вариаций из детского репертуара. Анализ стихотворных текстов (из учебника и других источников) и мелодий знакомых детских песенок (например, «Антошка», «Вместе весело шагать», русские народные песни), определение структуры по фразам, выкладывание графической схемы из карточек (одинаковой длины или разной, чтобы они соответствовали длине фраз в песне). Конкурс на определение синтаксической структуры.
Самостоятельная работа : сочинение вариации на мелодию русской народной песни (изменение ритма, дублирование мелодии, и др.).
Музыкальный материал:
Легкие вариации из детского репертуара;
Р. Шуман «Карнавал» - № 2, 3.
Раздел 4: Процесс становления формы в сонате. Развитие как воплощение музыкальной фабулы, действенного начала.
Мотивная работа как способ воплощения процесса динамичного развития, музыкального действия в классической сонате и сонатине из детского репертуара по программе 2 класса (В. Моцарт, А. Гедике). Разучивание песенки-модели. Отслеживание процесса развития музыкальных «событий». Сопоставление образов, возврат первоначальной темы. Единство и непрерывное обновление интонаций, «жизнь» музыкальных образов от начала до конца. Слушание и слежение по графической схеме за ходом музыкального действия в «Репетиции к концерту» В. Моцарта. Отслеживание процесса становления формы с позиции музыкальной фабулы с помощью карточек. Символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.
Самостоятельная работа : символическое изображение музыкальных образов трех тем из экспозиции сонаты Д. Скарлатти.
Музыкальный материал:
Шесть венских сонатин - № 1, № 6;
Д. Скарлатти Соната № 27, К-152 (том 1 под ред. А. Николаева);
Симфония № 40, 1 часть (фрагм.), «Детская симфония»; «Репетиция к концерту», Концерт для клавесина.
Раздел 5: Кульминация как этап развития.
Развитие музыкального образа, способы достижения кульминации. Кульминация как этап развития интонаций.
Способы развития и кульминация в полифонических пьесах. Имитации, контрастная полифония, мотивы-символы и музыкальный образ (Прелюдия до мажор, Инвенция до мажор). Разные формы игрового моделирования и практического освоения приемов полифонического развертывания.
Слушание музыкальных примеров («Рост елки», Па-де-де из балета «Щелкунчик»), заполнение схемы «Лента музыкального времени». Определение на слух в полифонической музыке вступлений темы (прохлопывание, выкладывание карточек).
Самостоятельная работа : в полифонических пьесах по специальности определение приемов имитации, контрапункта, характера взаимоотношения голосов.
Музыкальный материал:
Балет «Щелкунчик» - «Рост елки», Па-де-де, Марш; альбом «Времена года» - «Баркарола»;
Э. Григ «Утро», «Весной»;
Опера «Руслан и Людмила» - канон «Какое чудное мгновенье»;
Кантата «Александр Невский»: «Ледовое побоище» (фрагмент); цикл «Детская музыка» - «Раскаяние»;
Маленькие прелюдии и фуги, Инвенция до мажор;
- «Маленький канон»;
- «Колдун»;
- «Детский альбом» - «Старинная французская песенка».
Раздел 6: Выразительные возможности вокальной музыки.
Дуэт, трио, квартет, канон. Выразительные возможности вокальной музыки, способы развития в ней (в том числе, имитация, контрапункт, вариационное развитие). Анализ текста и определение характера голосов в дуэте, квартете. Определение в вариациях смены интонаций, признаков первичных жанров.
Самостоятельная работа : сочинение подголосков к мелодиям русских народных песен. Сочинение вариаций на мелодию с изменением первичного жанра (смена размера, темпа, динамики, регистра).
Музыкальный материал:
Опера «Евгений Онегин» - дуэт «Слыхали ль вы», квартет и канон; «Детский альбом» - «Камаринская»;
Опера «Волшебная флейта» - дуэт Папагено и Папагены; опера «Свадьба Фигаро» - дуэт Фигаро и Сюзанны;
Опера «Руслан и Людмила»: канон «Какое чудное мгновенье»;
«Камаринская»; Персидский хор;
Колыбельная песенка.
Раздел 7: Программная музыка.
Продолжение темы «Содержание музыки». Роль и значение программы в музыке. Одна программа - разный замысел. Музыкальный портрет, пейзаж, бытовая сценка как импульс для выражения мыслей и чувств композитора. Тема времен года.
Самостоятельная работа : работа с таблицей из учебника. Запись в тетрадь примеров программной музыки из своего репертуара.
Музыкальный материал:
- «Времена года» - «У камелька», «Масленица», «Святки»;
А. Вивальди «Времена года»: «Зима».
Раздел 8: Приемы создания комических образов.
Утрирование интонаций, неожиданные, резкие смены в звучании (игровая логика). Игра ритмов, «неверных» нот, дразнилки, преувеличения. Интонация насмешки и ее соединение со зримым пластическим образом в жанре частушки. Чтение стихов с соответствующей интонацией. Определение на слух типа интонации и неожиданных ситуаций в их развитии. Викторины, кроссворды. Беседа и обмен мнениями о развитии музыкального образа в незнакомом произведении.
Самостоятельная работа : подготовка к исполнению какой-либо детской частушки (о школьной жизни).
Музыкальный материал:
Цикл «Детская музыка» - «Пятнашки», «Шествие кузнечиков», Марш, Галоп из балета «Золушка», опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, Скерцо;
- «Клоуны», Рондо-токката;
С. Джоплин Рэгтайм;
Балет «Жар-птица» - Поганый пляс Кощеева царства;
К. Дебюсси «Кукольный кэк-уок».
ТРЕТИЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
Раздел 1: Народное творчество. Годовой круг календарных праздников. Календарные песни. Цикл осенних праздников и песен.
Народное творчество – этимология слов. Традиции, обычаи разных народов. Народный календарь – совокупность духовной жизни народа. Соединение в нем праздников земледельческого, православного и современного государственного календаря. Ведение календаря, отражающего долготу дня, в течение года. Определение характера, структуры мелодии. Драматизация песен («Комара женить мы будем», «А кто у нас гость большой»).
Самостоятельная работа : чтение и анализ текста песен (метафоры, олицетворения). Определение характера, структуры мелодии. Создание своего личного (семейного) годового круга праздников.
Музыкальный материал:
Колыбельные, потешки, считалки, хороводные, игровые: «Каравай», «Заинька», «У медведя во бору» (два варианта), «Во саду ли» (два варианта), «Курочки и петушки», «Дрема», «Где был, Иванушка», «Комара женить мы будем», «Царь по городу гуляет», «Вью, вью, вью я капусточку»;
Величальные («Кто у нас хороший», «А кто у нас моден», «А кто у нас гость большой»).
Раздел 2: Протяжные лирические песни, плачи.
Яркие поэтические образы, особенности мелодии, ритма, многоголосие. Былины - эпические сказания. Особенности музыкальной речи, ритмики, размера. Примеры исполнения былин народными сказителями. Исторические песни. Претворение мелодии песни «Как за речкою да за Дарьею» в музыке -Корсакова («Сеча при Керженце»).
Чтение текстов песен, пение и анализ. Чтение былин в манере эпических сказаний.
Самостоятельная работа: сочинение подголоска (косвенное голосоведение, гетерофония). Изготовление макетов и рисунков щитов русских и монгольских воинов. Работа с графиком.
Музыкальный материал:
- «Полоса ль моя», «Как по морю», «Не одна-то во поле дороженька», «Вниз по матушке по Волге», «Ты река ль моя», «Не летай, соловей»;
Опера «Князь Игорь» - плач Ярославны;
Опера «Руслан и Людмила» - хор «Ах, ты свет, Людмила»;
Русская народная песня «Как за речкою», обработка -Корсакова; опера «Сказание о невидимом граде Китеже» - «Сеча при Керженце».
Раздел 3: Жанры в музыке.
Первичные жанры, концертные жанры. Городская песня, канты. Связь с музыкой городского быта, с профессиональным творчеством. Пение и анализ текста, мелодии, аккомпанемента . Куплет, форма периода.
Пение песен, подбор баса, аккордов. Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры
Самостоятельная работа: рисунки своего «музыкального дерева». Определение признаков песенных жанров в незнакомых музыкальных примерах, в пьесах по специальности. Зрительно-слуховое определение формы периода, двухчастной структуры
Музыкальный материал:
Русские народные песни «Выхожу один я на дорогу», «Среди долины ровныя», «Славны были наши деды», «Степь да степь кругом», «Вечерний звон», «Грянул внезапно гром»;
Канты «Орле Российский», «Начну играти я на скрипицах» (или другие по выбору педагога);
Вариации на тему песни «Среди долины ровныя»; опера «Жизнь за царя» - хор «Славься».
Раздел 4: Марши.
Жанровые признаки марша, образное содержание. Марши военные, героические, детские, сказочные, марши-шествия. Трехчастная форма. Понятие о маршевости. Инструментарий, особенности оркестровки. Работа с таблицей в учебнике. Слушание и определение признаков марша, структуры.
Самостоятельная работа: найти примеры различных по характеру маршей. Сочинить маршевые ритмические рисунки.
Музыкальный материал:
Военный марш;
Дж. Верди опера «Аида» - Марш;
- «Детский альбом» - «Марш деревянных солдатиков», «Похороны куклы»; балет «Щелкунчик» - Марш
Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш; балет «Ромео и Джульетта» - «Танец рыцарей»;
Э. Григ « В пещере горного короля»;
Марш Черномора;
Ф. Шопен Прелюдия до минор.
Раздел 5: Обычаи и традиции зимних праздников.
Древний праздник зимнего солнцеворота - Коляда. Зимние посиделки. Сочельник. Рождество Христово. Святки. Ряженье, гадания.
Жанровое разнообразие песен: колядки, авсеньки, щедровки, виноградья , подблюдные, корильные. Слушание и анализ авторских обработок песен (А. Лядов, Н. Римский-Корсаков). Драматизация, разыгрывание сюжетов.
Самостоятельная работа: пение песен из пособий по сольфеджио, анализ содержания и структуры песен. Сочинение современной величальной.
Музыкальный материал:
Песни «Зазимка-зима», «Сею-вею», «Коляда-маледа», «Как ходила Коляда», «Авсень», «Слава», «Добрый тебе вечер, ласковый хозяин», «Ой, авсень», «Уж я золото хороню» и др.;
- «Восемь русских народных песен» («Коляда»);
Корсаков «Слава».
Раздел 6: Танцы.
Танцы народов мира: особенности музыкального языка, костюмы, пластика движения.
Старинные танцы (шествия, хороводы, пляски).
Танцы 19 века.
Разнообразие выразительных средств, пластика, формы бытования. Музыкальная форма (старинная двухчастная, вариации, рондо). Понятие о танцевальности. Оркестровка, народные инструменты, симфонический оркестр. Слушание и определение элементов музыкальной речи, разделов формы, жанра. Работа с текстом учебника, с таблицей по танцам. Конкурс на лучшего знатока танцевальных жанров. Составление кроссвордов.
Самостоятельная работа : анализ пьес по специальности, определение жанра. Составление кроссвордов. Сочинение пьес-моделей: период-этюд, период-марш и др.
Музыкальный материал:
Старинные танцы из сюит Г. Генделя, Г. Перселла, ;
Танцы народов мира;
Европейские танцы 19 века.
Раздел 7: Масленица. Цикл весеннее-летних праздников.
Сретенье – встреча зимы и весны. Масленица – один из передвижных праздников. Сюжеты песен. Обряд проводов масленицы в опере -Корсакова «Снегурочка». Встреча весны (образы птиц). Заклички, веснянки. Различные типы хороводов, драматизация, разыгрывание песен весенне-летнего цикла.
Самостоятельная работа: сочинение подголосков. Изготовление поделок (бумажные птицы, чучело масленицы, пшеничные бабы).
Музыкальный материал:
Русские народные песни «Масленая кукошейка», «Маслена, маслена», «А мы Масленицу», «Ах, масленица», «Середа да пятница», «Ты прощай» и др.;
- «Ой, кулики», «Весна, весна красная», «Уж мы сеяли, сеяли ленок», «А мы просо сеяли», «Заплетися, плетень», «Вейся, вейся, капустка», «Аи, во поле липенька», «Около сырова дуба», «Во поле береза», «Ой, чье ж это поле», «Со вьюном», «Ходила младешенька», «Бояре», «Где был, Иванушка».
Раздел 8: Музыкальные формы.
Вступление, его образное содержание.
Период: характеристика интонаций, речь музыкального героя (исполнительский репертуар 2, 3 классов).
Двухчастная форма – песенно-танцевальные жанры. Введение буквенных обозначений структурных единиц.
Трехчастная форма: анализ пьес из детского репертуара и пьес из собственного исполнительского репертуара учащихся.
Вариации: в народной музыке, старинные (Г. Гендель), классические (В. Моцарт), вариации сопрано остинато ().
Рондо. Определение на слух интонационных изменений в вариациях. Чтение текста романса «Спящая княжна», обсуждение музыкальной формы. Слушание и анализ произведений в форме рондо из программы 1, 2, 3 классов.
Самостоятельная работа: определение варианта музыкальной формы в сюжете известной сказки. Подготовка к исполнению в классе примеров на простые формы из своего исполнительского репертуара. Изготовление карточек - рисунков к различным музыкальным формам. Сочинение музыкальных примеров по пройденным темам: от игровых моделей к пьесам на основе этих моделей, например, от секвенции к этюду, от первичных жанров к вариациям и т. д.
Музыкальный материал:
Вступление
Ф. Шуберт «Шарманщик»;
- «Времена года» - «Песнь жаворонка»;
Романс «Жаворонок»;
Корсаков опера «Садко» - вступление, опера «Снегурочка» - вступление;
Период
И. Гайдн Соната ре мажор, часть 1;
Симфоническая сказка «Петя и волк» - тема Пети;
Тамбурин;
- «Баркарола», «Детский альбом» - «Утренняя молитва»;
Ф. Шопен Прелюдия № 7 Ля мажор;
Маленькие прелюдии;
2-х и 3-частные формы
- «Детский альбом» - «Шарманщик поет», «Старинная французская песенка»;
Р. Шуман «Первая утрата» и др. пьесы и песни по выбору педагога.
Рондо
Тамбурин;
Рондо-токката;
Опера «Руслан и Людмила» - Рондо Фарлафа;
Опера «Любовь к трем апельсинам» - Марш, балет «Ромео и Джульетта» - Джульетта-девочка;
Опера «Свадьба Фигаро» - ария Фигаро «Мальчик резвый»;
А. Вивальди «Времена года»;
Романс «Спящая княжна»;
Вариации
Чакона;
Опера «Волшебная флейта» - вариации на тему колокольчиков;
Опера «Руслан и Людмила» - «Персидский хор».
Раздел 9: Симфонический оркестр.
Схема расположения инструментов в оркестре. «Биографии» отдельных музыкальных инструментов. Партитура.
Индивидуальные сообщения о музыкальных инструментах и композиторах. Определение на слух тембров инструментов.
Самостоятельная работа: изготовление карточек – рисунков инструментов симфонического оркестра.
Музыкальный материал:
Б. Бриттен-Перселл «Путешествие по оркестру»;
Э. Григ сюита «Пер Гюнт» - «Танец Анитры»;
Концерт для валторны № 4, часть 3;
Балет «Щелкунчик» - Вальс цветов и Испанский танец («Шоколад»); балет «Лебединое озеро» - Неаполитанский танец;
Опера «Орфей» - Мелодия.
4. Требования к уровню подготовки обучающихся
Программа учебного предмета «Слушание музыки» должна обеспечить приобретение учениками следующих знаний, умений и навыков:
Наличие первоначальных знаний о музыке, как виде искусства, ее основных составляющих, в том числе о музыкальных инструментах, исполнительских коллективах (хоровых, оркестровых), основных жанрах;
2. Развитие и форма
В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:
Allegro vivo = 144
Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.
Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы вариационное развитие и секвенция .
Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .
В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.
Умеренно (темп польки)
Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.
А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.
Примеры 9а, б
Восходящая секвенция (ре мажор)
Нисходящая секвенция (ре минор)
Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.
Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .
В полифонической музыке имитация один из основных приёмов развития.
В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .
Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.
Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .
Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.
Самая маленькая музыкальная форма уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная из двух, а простая трёхчастная из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.
Все эти формы и простые, и сложные используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью рондо-сонатой вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.
Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.
В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.
Как известно, современная музыка в большинстве своем основана на тематизме. И это легко объяснить.
Наличие темы позволяет управлять вниманием и восприятием слушателя. Композитор, при работе с темой, всегда легко может контролировать протяженность формы и сохранять необходимый баланс.
Как Вы понимаете, процесс создания музыки невозможен без четкого понимания способов работы с тематизмом. Поэтому я хотел бы затронуть в этой статье некоторые основные методы.
Итак, начать стоит с разграничения методов развития темы (мелодии), в зависимости от ее расположения в форме.
В классической музыке их разделяют на внутриэкспозиционные и послеэкспозиционные .
Как правило, при изложении темы используется довольно ограниченный круг приемов развития. Поскольку главная задача это наиболее рельефно показать музыкальную мысль и сцементировать ее по форме. Здесь мы встречаем приемы развития мотива, реже секвенции. Чаще всего в экспозиции развивается музыкальная интонация, на которой базируется мелодия-тема.
Послеэкспозиционные методы более глубокие и разнообразные, поскольку их задача обеспечивать разнообразие музыки не нарушая ее единства.
Другая 2-х уровневая система, о которой необходимо знать, это деление развития на контрастное и однородное.
Однородное развитие не редко называют развертывающимся. Здесь можно провести аналогию с движением реки. Она огибает различные преграды, но в целом едина в своем потоке. Для такого типа развития характерно отсутствие контраста.
Один из самых популярных учебников по элементарной теории музыки принадлежит И.В. Способину. Он же и автор наиболее полной классификации способов тематического развития.
Их мы и рассмотрим, а я постараюсь показать как эти методы можно применить в современной музыкальной ситуации.
Способин выделяет 5 видов:
1. точное повторение
2. измененное повторение
3. мотивная разработка
4. производность тем
5. тематическое сцепление
Поскольку каждый из этих способов в свою очередь делиться еще на несколько подгрупп, то в этой статье я дам обзор каждого метода, а в следующий сделаю полный обзор каждого способа с подгруппами.
1. Точное повторение
Знаковый прием особенно в современной музыке. Является наиболее демократичным и близким к народу. Особенно в песенной форме, где 2ые куплеты и припевы очень часто являются буквальным повторением 1х.
2. Измененное повторение
Здесь существует огромное количество методов трансформации исходного материала без существенного изменения облика темы. Выделяют вариационность, вариантность, полифоническое развитие. Об этом в отдельной статье.
3. Мотивная разработка
Классический метод основанный на расчленении темы на простейшие элементы. Затем каждый из этих элементов-зерен обрабатывается с использованием различных приемов. В современной музыке этот прием проникает больше всего в аранжировку, побочные партии, контрапункты и реже в основную мелодическую линии. В оркестровой же музыке до сих пор является одним из базовых приемов.
4. Производность тем
Из одной темы вырастает другая подобная ей, либо контрастная. Путем сложной обработки, например используя ритмическое увеличение можно получить новую тему. Также возможна производность на основе трансформации мотива. Более классический случай производности смена мажора на минор или наоборот.
5. Тематическое сцепление
Выделяют три виды комбинирование, модуляцию и контрастное сопоставление.
Как понятно из названия приема, здесь в качестве ядра развития используются не мотивы, а целые темы, которые с помощью различных приемов трансформации буквально тусуются между собой как карты в колоде. Прием довольно сложные, но может успешно применяться в инструментально музыке и аранжировке.
Музыкальная наука называет следующие принципы развития материала в форме:
1) повторение,
2) изменённое повторение,
3) разработка,
4) производный контраст,
5) контрастное сопоставление.
Повторение стремится создать симметрию, но даже точное повторение будет происходить уже в другое время и, следовательно, нарушать симметрию. Восприятие одного и того же материала или элемента при повторах изменяется, что композиторы используют при построении композиции. Эту особенность – изменение восприятия при повторениях – хорошо знали композиторы прошлого. Существовавшие в старинной музыке формы с basso continuo сочинялись таким образом, чтобы внимание слушателя не было сосредоточено на остинатной теме, оно переключалось на другие голоса, что позволяло сберечь начальное отношение к теме. Вместе с тем регулируемая повторность, в частности назойливое повторение одной и той же интонации, допускается для того, чтобы изменить к ней отношение. Такой приём применён М. Равелем в «Болеро», Д. Шостаковичем – в разработке первой части Седьмой симфонии.
Повторность в музыке бывает точной и изменённой, варьированной. Повтор, как и симметрия, имеет важнейшее значение для музыки. Повторяются метрические акценты и ритмические фигуры, типы аккордов и синтаксических структур, мотивы, фактурные формулы и разделы композиции. Варьированная повторность возможна на основе вариантности и на основе вариационности. Вариантность подразумевает такой уровень изменений, при котором начальная смысловая суть построения не меняется. Вариантность обычно затрагивает один из компонентов интонации, хотя возможны и существенные изменения в системе вариантности, например изменение конкретных мотивов при сохранении их смыслового сходства с основными. Вариационность подразумевает, с одной стороны, изменение при повторе нескольких компонентов исходной интонации, а с другой - повторение развёрнутого и синтаксически развитого построения. Вариационность предполагает более глубокий уровень смысловых изменений (вплоть до превращений). При высоком уровне смысловых изменений могут создаться условия для перехода в иное смысловое значение, то есть может возникнуть производность, которая означает появление иной интонации на основе узнаваемого повторения какого-либо исходного материала. Любое повторение, точное или варьированное, связано с экстенсивным методом развития музыкального материала. Любая реприза da capo – это повторение и с тем же, и с иным смыслом, ибо сам факт такой репризы после контраста означает «достройку здания» и возврат к материалу, который теперь может быть оценён как главный на основе сравнения.
Значительно более действенное, интенсивное развитие заключено в контрасте. Контраст – это распознанное слухом глубокое отличие. Как распознаваемая «интонационная событийность» контраст выполняет несколько функций в форме композиции. Во-первых, это накопление «событий», внесение элемента неожиданности, построение «интриги» формы. Во-вторых, контраст нередко выполняет функцию импульса к развитию формы. Так, в сонатной форме существует целая система контрастов: между главной и побочной партиями, между экспозицией и разработкой, внутри главной партии, между разделами экспозиции и т.д. В-третьих, контраст может выполнять итоговую функцию в форме, когда он вводится в конце раздела формы или всей композиции как новое качество, новый смысл, к которому пришло развитие формы. Такой контраст может вводиться резко, но может и вырастать постепенно в ходе формы. В-четвёртых, возможна членящая и объединяющая функция контраста в форме. Так называемые контрастно-составные формы основаны на членящей функции контраста.
Существуют две основные разновидности контраста: контраст-сопоставление и производный контраст. В сопоставлении контрастный материал не обнаруживает открыто узнаваемой связи с тем, что ему предшествовало, производный контраст предполагает глубокое перерождение, переинтонирование, переход в другую семантику предшествовавшего материала.
Повтор и контрастирование – две ведущие силы развития композиционной формы. Они диалектически связаны. Преобладание в типовых формах того или иного начала дало Б. Асафьеву повод дифференцировать формы по этому признаку. К формам, в которых господствует принцип тождества, он относит фугу и вариации, а к тем, где основным является принцип контраста, - трёхчастность и сонатность. Тем не менее Асафьев фиксировал лишь генетические предпосылки различных принципов формообразования, так как любой из вышеназванных принципов может воплотиться в форме противоположного типа. Так, фуга и вариации могут содержать контраст огромной силы, а сонатная, рондальная или трёхчастная схемы – выразиться в экстенсивном развёртывании формы на основе производности, не достигающей яркого контраста.
Задания:
1. В пьесах из альбомов для детей (по выбору) провести анализ функций составляющих их разделов.
2. Составьте буквенные схемы структур в следующих произведениях: В. Моцарт. Финал фортепианной сонаты № 5 G-dur; Л. Бетховен. Рондо G-dur «Гнев по поводу утерянного гроша»; П. Чайковский. «Думка»; С. Рахманинов. «Элегия».
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные . Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической , хороводной , протяжной , коллективной , сольной и т.д.
Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.
Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.
Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:
1) вокальная музыка,
2) инструментальная музыка,
3) вокально-инструментальная музыка,
4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),
5) электроакустическая музыка,
6) электронно-инструментальная музыка,
7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).
Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.
Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.
Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта , партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса , вальса-бостона , джаз-вальса . Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.
Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.
Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.
Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.
Задания:
1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.
2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.
ФАКТУРА
В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.
Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактура – это трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч. ].
Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.
В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.
Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.
Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:
Пример 10:
Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.
Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:
1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.
· Фактура типа «органум».
· Полифоническая фактура:
а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;
в) контрапунктическая;
г) имитационно-контрапунктическая;
д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;
е) ритмическая полифония.
· Аккордово-гармоническая фактура.
· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.
· Гомофония с участием дублировок.
· Полифонии пластов.
· Пуантилистическая фактура и алеаторика.
· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.
На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.
Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).
Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой . Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм .
Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией . Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.
Пример 11:
В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста , фактурного перехода , фактурной репризы , микровариантности , долгого временного дления .
Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.
Задания :
1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.
2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.
3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.
ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА
Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.
Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.
Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации» оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком , как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов » вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.
Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.
Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.
Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными , то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационно -дублировочный рисунок в голосах фактуры.
При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение . В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной . В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.
Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.
Пример 12:
Входящие в состав комплекса одноголосные линии идентичны во всех подробностях (интервалика, ритм, тембровый наряд), они отличаются друг от друга лишь звуковысотным уровнем. Соотношение и совместное движение голосов, с максимальной точностью дублирующих друг друга и различающихся только высотой, следует охарактеризовать как случай максимального мелодического параллелизма, в условиях которого слух сразу же наделяет один из голосов (как правило, верхний) значением ведущей мелодической линии, а всем вместе взятым остальным голосам отводит роль элемента, целиком подчинённого и поставленного на службу главной мелодии. Этот элемент – сцепление утративших контраст и самостоятельное значение голосов – образует утолщение-дублировку ведущего голоса, его динамическую и колористическую нагрузку, сообщающую особенную рельефность и характерную комплексную полноту многоголосной мелодии.
В главной партии финала бетховенской фортепианной сонаты ор. 2 № 3 используется тональная комплексная лента, в которой состав аккордов корректируется ладовыми особенностями, в данном случае, - строением мажорного лада.
Пример 13:
Стремительная тема взлетает вверх подобно ракете под восхищёнными взглядами присутствующих на празднике людей. Фигурационная тональная лента вместе со штриховыми и темповыми средствами создаёт комплекс, имеющий функции красочного оформления и динамизации звучания.
В музыке второй половины ХХ столетия фигурация и дублировка теряют своё значение в силу ряда причин, уступают место новым явлениям в фактурообразовании. Во-первых, классическая гармония уступила место новым видам, в которых грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками стираются, а именно это составляет основу мелодического фигурирования. Кроме того, аккорд потерял своё былое значение, что ограничило применение гармонической фигурации. Во-вторых, возросшее значение полифонических наложений снивелировало фактурный рисунок, который связан с гомофонией. В-третьих, появились такие виды изложения, как пуантилизм , где фактурный рисунок, фактурная ячейка не способны образоваться из-за рассредоточенности единиц фактуры и придания отдельным звукам смысловой значимости, что исключает повторяемость отдельных оборотов, а также супермногоголосие , где фактурный рисунок растворяется в огромной массе голосов. Наконец, сами понятия фактуры и ритмического пульса в сочинении становятся неидентичными звуковому материалу, воспроизводимому при исполнении произведения, поэтому, как следствие, выровненность-остинатность фигураций заменяются свободной звуковой вибрацией, а в силу размытости контуров орнаментальность изложения, мелодический узор и тому подобные качества музыкальной ткани теряют прежний смысл. Тем не менее в музыке композиторов-традиционалистов фигурация продолжает жить и свободно развиваться.
Существуют три основные разновидности фигурации – ритмическая, мелодическая и гармоническая. Под ритмической фигурацией понимается повторение в остинатном ритме одного звука, интервала, аккорда. Например, быстро пульсирующий в триольном ритме басовый тон до способствует созданию тревожной атмосферы в звучании следующего фрагмента из бетховенской «Аппассионаты».
Пример 14:
Гармоническая фигурация представляет собой повторяющееся движение по звукам аккорда, одноголосное или многоголосное, восходящее или нисходящее, прямое и разнонаправленное. Один из наиболее распространённых видов гармонической фигурации – «альбертиевы басы».
Пример 15:
Представленный образец фактурного воплощения формулы взят из второй части известной фортепианной сонаты Й. Гайдна C-dur. Альбертиевы басы помещены здесь в аккомпанементе, что характерно для произведений, созданных в гомофонно-гармоническом складе.
Мелодическая фигурация понимается как линейное или комбинированное движение по аккордовым и неаккордовым звукам в голосах фактуры. Звуки, отступающие от опорных аккордовых тонов, называются фигурационными звуками. По роду связи фигурационных звуков с предыдущим и последующим опорными аккордовыми тонами различаются шесть приёмов мелодической фигурации: задержание , проходящие ноты , вспомогательные ноты , камбиата , предъём , гармонические ноты . Эти приёмы изучаются в курсе гармонии. Мелодическая фигурация существует в следующих четырёх типах: напевная, пассажная, напевно-полифоническая, напевно-орнаментальная.
Нередко различные виды фигурации сочетаются, возникают ритмо-мелодическая, ритмо-гармоническая и мелодико-гармоническая разновидности. В качестве примера представим фрагмент из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка и царе Салтане», в фактуре которого сочетаются гармоническая фигурация в басу и мелодическое ленточное движение в верхнем регистре.
Пример 16:
Фигурация является специфическим фактурным средством украшения, колорирования музыкальной ткани. Фигурационные приёмы изложения позволяют разнообразить фактурные рисунки, динамизировать развитие музыкального материала. Кроме того, фигурация может создавать красочные звукописные картины. Шум леса в одноимённой фортепианной пьесе Ф. Листа, движение волн в безбрежном океане в оркестровом вступлении к опере Римского-Корсакова «Садко», звучание гармошек и балалаек на ярмарочном гулянии в пьесах из балета «Петрушка» И. Стравинского – всё это и многое другое изображается в музыке разнообразными фигурациями.
Задания:
1. Определите виды фигурации, характер звучания фактуры и её роль в создании музыкального образа в следующих произведениях: Э. Григ. Романс «В челне»; К. Дебюсси «Фейерверк», «Вереск»; П. Чайковский. «Мой садик», «День ли царит»; Д. Кабалевский. Прелюдия h-moll.
2. Найдите примеры на каждый из трёх основных видов фигурации, а также на смешанные разновидности.
3. Найдите примеры различных дублировок в пьесах из детских альбомов.
МАЛЫЕ ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ
Теория называет три основные разновидности малых форм в гомофонно-гармоническом складе: период , простая двухчастная и простая трёхчастная формы. Под малой композицией обычно понимают относительно краткое произведение, подчинённое единому образному состоянию, где глубина контраста ограничена параметрами формы. Малые параметры формы ни в коей мере не означают меньшую глубину музыки по сравнению с крупной формой. В области музыкальной миниатюры созданы подлинные шедевры мирового искусства.
Для малой композиции в истории европейской музыки могли использоваться также другие, менее распространённые, формы, к числу которых относятся: тема с вариацией (с дублями), простейшие рондо и простейшие разновидности старосонатной формы. Однако преобладает обращение к двухчастности и трёхчастности, модификации которых являются основой многообразия воплощения малой формы.
«Из законов, которым подчинена музыкальная тема, укажем для примера следующие:
1. Тема должна иметь зрелую, проявленную индивидуальность; она не может оставаться ни «эмбрионом», ни «шумом», ни «междометием», ни рядом случайных, бессвязных звуков. Она должна быть музыкально выдифференцирована и предстоять в виде самостоятельного острова, или лучше - живого организма музыкального бытия.
2. Этот живой организм темы должен содержать в себе не только свою внутреннюю мелодическую скульптуру и свой ритм, но ещё и свою динамику: стремление к движению и развитию, как бы способность к музыкальным «поступкам» и «отношениям», определяющим её собственную судьбу и «форму» всей пьесы. В теме должна быть «воля» к мелодизации, модулированию, ритмическому, гармоническому и контрапунктическому преображению.
3. Темы единого произведения должны иметь внутреннюю связь друг с другом; они должны сопринадлежать, нуждаться друг в друге, вступать в общение, врастать в единое драматическое развитие и свершение; они не должны нанизываться мертвенно, безразлично и случайно, как некие со-поставленные рядом - жители.
4. Темы должны слагаться в образное единство, расчленяющееся на особые образные «узлы», но не распадающиеся на бессвязные, самостоятельные куски.
5. Изложенная, отзвучавшая тема не «уходит» из пьесы, а только покидает музыкальную «авансцену», отходя на задний план, и остаётся в образной ткани пьесы в качестве её определяющего «героя».
6. Должна соблюдаться мера в тематическом насыщении музыкального «пространства» пьесы, а также в гармонически-контрапунтическком насыщении его звучащей авансцены».
Ильин И.А., Основы художества. О совершенном в искусстве / Собрание сочинений в 10-ти томах, Том 6, Книга 1, М., «Русская Книга», 1993-1999 гг., с.138-139.
