Похудение

Почему в иконописи необходимо придерживаться определенных канонов. Русская икона — символы, каноны, жанры, сюжеты

«ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве Икона появляется уже в 4 в., вероятно, как подражание греко-египетским портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее древние образцы Иконописи находятся в монастыре св. Екатерины на Синайском полуострове и относятся ко времени около 550 г.».

«Окончательно вопрос иконопоклонения был решен на VII Вселенском соборе. Седьмой Вселенский собор состоялся в 787 году в г. Никея при царе Константине и на нем присутствовало 367 человек. Одним из вопросов, которые разбирался на Вселенском соборе был вопрос, связанный с иконоборцами, которые ложно истолковали Ветхозаветное писание и в защиту своего мнения указывали на запрещение Десятословия: «не сотвори себе кумира.. » (Исх., 20,4):

Отцы Собора отвечали на это: «Изречения, сказанные израильскому народу, который служил тельцу и не чужд был египетских заблуждений , нельзя переносить на Божественное собрание христиан. Бог, намереваясь ввести иудеев в землю обетования, потому дал им заповедь: «Не сотвори себе кумира», что там обитали идолопоклонники, поклонявшиеся и демонам, и солнцу, и луне, и звездам, и другим тварям, даже птицам и четвероногим, и гадам и не поклонявшиеся только Богу Живому и Истинному. Когда же, по повелению Господню, Моисей создал Скинию свидения, тогда он, показывая, что все служит Богу, приготовил из золота человекообразных херувимов, представлявших собой образ херувимов разумных….

В окончательном вероопределении отцы нашли нужным сначала упомянуть о поводе к созванию Собора и о предпринятых им трудах, затем привели дословно весь Символ Веры и опровержение всех тех ересей, которые уже были опровергнуты шестью предшествующими Вселенскими соборами и, наконец, на вечные времена утвердить догмат иконопоклонения :

«Мы определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались для поклонения точно так же, как и изображения честного и животворящего Креста, будут ли они сделаны из красок, или мозаичных плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться во святых церквах Божиих, на священных сосудах и одеждах, на стенах и дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли эти иконы Господа и Бога, Спасителя нашего Иисуса Христа, или Непорочной нашей Владычицы Богородицы, или честных Ангелов и всех святых и праведных мужей. Чем чаще, при помощи икон, они делаются пред местом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое по вере нашей приличествует одному только Божественному естеству. Взирающие на сии иконы возбуждаются приносить иконам фимиам и ставить свечи в честь их, как делалось это в древности, потому что честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенной на ней» .

Осмеливающиеся же думать или учить иначе, если это будут епископы или клирики, должны быть низвергаемы, если же будут иноки или миряне, должны быть отлучаемы .

Собор закончился прославлением Господа со стороны всех епископов, начальников, воинских чинов, и других граждан Константинополя, в несметном количестве заполнивших залы дворца. Списки соборных деяний были посланы папе, восточным патриархам, императрице с императором и всем церквам Константинопольского патриархата.

Так торжественно закончился VII Вселенский собор, восстановивший истину иконопочитания и поныне ежегодно воспоминаемый 11 октября всею Православной Восточной Церковью…

Такова огромная работа, которая была совершена Вселенскими соборами на вечные времена для всей Христовой Церкви.

Само собою должно быть понятно, что догматические вероопределения вообще не могут подвергаться никаким изменениям . А из канонических правил могут быть изменяемы лишь те, которые были изданы применительно к определенной внешней обстановке тогдашней жизни и не имеют сами по себе какого-либо абсолютного значения. Все же, что вытекает из требований религиозно-нравственного учения Евангелия и аскетического строя жизни христиан первых веков христианства, никак не может подлежать отмене. Что установили Вселенские соборы, это — голос самого Духа Святого, живущего в Церкви, по обетованию Господа Иисуса Христа, изреченному Его ученикам на Тайной Вечере : «Аз умолю Отца и иного Утешителя даст вам, да будет с вами во век » — (Ин., 14, 16).

Вот в чем великое значение Вселенских соборов для нас, христиан, поскольку мы не утратили ощущения принадлежности своей к Церкви — этому таинственно-благодатному Телу Христову!».

Рассмотрим понятие — Канон. Для этого обратимся к книге С.Алексеева, Энциклопедия Православной Иконы :

«Само слово икона восходит к греческому — что означает: образ, изображение.

В иконографии понятие образ относится к конкретному иконописному изображению, то есть к самой иконе. Понятие же первообраз связано с тем, кто изображен. К примеру, человек предстоит перед иконой преподобного Сергия Радонежского. Сам реально существующий в мире горнем святой — первообраз, а его многочисленные иконописные изображения — образы святого…

Итак, икона — это изображение Господа Иисуса Христа, Божьей Матери и святых, а также событий из Священной и Церковной истории . Но данное определение охватывает только портретно-иллюстративную сторону такого сложного явления, как православная икона. Это только первая, самая низкая ступень лествицы (лестницы) определений иконы . Надо сказать, что даже иконоборчески настроенные протестанты изображают Христа и события Священной истории….

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном. «Канон» — слово греческое, оно означает: «правило », «мерило », … в широком смысле — установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого Дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений .

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами , но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборов Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Таким образом, можно сказать, что в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник — это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальный период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви….

Рис. 1. А — пример прямой перспективы, В — пример обратной перспективы.

Первый пример отличия стилистики иконы от реалистической картины — изображение гор на православных иконах. … Горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы для подлинного духовного восхождения — восхождения не к безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу .

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы и, например, рельсы на картине сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний . И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые …..

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней . Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17. 1-21):

« 1 По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних,

2 и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет.

3 И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие.

4 При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии.

5 Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте.

6 И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались.

7 Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса.

9 И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых.

10 И спросили Его ученики Его: как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?

11 Иисус сказал им в ответ: правда, Илия должен придти прежде и устроить всё;

12 но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели; так и Сын Человеческий пострадает от них.

13 Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе.

14 Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя пред Ним колени,

15 сказал: Господи! помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду,

16 я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его.

17 Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас? приведите его ко Мне сюда.

19 Тогда ученики, приступив к Иисусу наедине, сказали: почему мы не могли изгнать его?

20 Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас;

21 сей же род изгоняется только молитвою и постом».

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного Фаворского света: исихастами и гуманистами . Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую ), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную ), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное .

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению.

Рис. 2. Икона Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Обращаю внимание читателя на три линии (три луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Ко второй линии тянется его правая рука. Третья линия проходит справа через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. Ниже мы узнаем сакральный смысл этих линий, нарисованных на иконе Феофаном Греком. Средняя фигура внизу на иконе, обращенная лицом вниз, – апостол Иоанн.

Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники », — или «молчальники », утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высоко духовного человека. Свет этот нетварный, он изначально присущ Божеству . В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному .

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе Фаворского света. Он убедительно доказал правомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святого Духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная , — ничего, от всего принадлежащего по природе к Богу, не возникло недавно…».

Рис. 3. Мадонна дель Гандука , полуфигурная композиция (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). — Рафаэль Санти (Raffaello Santi) из Урбино (1483-1520) — итальянский живописец и архитектор, один из самых великих художников во всей мировой истории. Над головой Мадонны и младенца Христа нимб, в виде тонкого светящегося кольца. Такое изображение «венца святости» — нимба характерно для католической традиции живописи .

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его не видели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились , они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Рис. 4. Икона Серафима Соровского . Изображение нимба вокруг головы преп. Серафима характерно для православной традиции иконописи. «Родился отец Серафим в городе Курск в 1759 году в семье купца. Родителей звали Исидор и Агафья, мальчика нарекли Прохором. Прохору было семь лет, когда мать, осматривая строение Сергиевой церкви, в создании которой она принимала активное участие, не углядела за мальчиком и тот упал с самого верха строящейся колокольни. Каково же было удивление Агафьи, когда, спустившись вниз, она нашла сына не пострадавшим… В 17 лет Прохор оставил дом и в 1778 году прибыл в Саровскую пустынь. В 1786 году стал монахом с именем Серефим. В 1793 году рукоположен был в иеромонахи. Монашеские труды и подвиги помогли ему получить великие дары Святаго Духа: душевную чистоту, прозорливость, чудотворение. Широко известны истории: случай с разбойниками и случай с медведем. Житие отца Серафима повествует о многих чудесах. Не раз Богородица являясь разным людям говорила о нем: «Этот нашего племени.» Когда не был в затворе, отец Серафим принимал до 2000 человек. Каждому, смотря по душевным потребностям, делал различного рода краткие наставления. Скончался отец Серафим 2 января 1833 года. 19 июля 1903 года произошло открытие его мощей».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особый путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергия Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона -священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением .

Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на католических картинах . У католиков нимб представляет собой изображенный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический -это венец святости, приданный извне (праведнику ), а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри (праведника ).

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского : «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня». Таким образом, если сажень – от 2,4 м до 2,8 м, то в соответствии с текстом область «сияния », была размером порядка 7 – 9 м.

КОММЕНТАРИЙ 1.

Я умышленно столь подробно цитировал материал, связанный с философией иконопочитания и каноном, по которому создавались ранее и создаются теперь иконы. Подавляющему большинству людей, как правило, это неизвестно. Теперь мы можем начать описание наших исследований канона , по которому делаются иконы, и его связи с «энергетической матрицей мироздания ». Забегая вперед, скажу, что в результате мы убедимся, что Византийский Канон был создан на базе знаний древних о матрице Мироздания. Более того, можно сказать, что «матрица Мироздания» и есть «Канон» или система правил для создания Икон.

В качестве примера рассмотрим известную икону Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21).

Рис. 5. Слева на рисунке показан исходный рисунок в черно-белом изображении известной иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21). Исходная икона цветная и при переводе рисунка в серый цвет сильно теряется контрастность деталей, изображенных на иконе. Поэтому мне пришлось ее графически отредактировать и сделать отдельные детали более контрастными. Справа на рисунке показан вид редактированного рисунка иконы. Опишем детали иконы. Вверху, в середине — образ преображенного Господа. Сверху и снизу тела Господа хорошо видны стреловидные, расположенные навстречу друг другу «светящиеся» клинья. Господь парит над горой. Справа от Господа — Моисей с книгой (Торой), слева — Илия. На рисунке слева по склону горы Господь с учениками поднимается на вершину горы, справа по склону горы Господь спускается с учениками с вершины горы. Внизу ученики-апостолы изображены в характерных позах. Страх чуда преображения разбросал их и поверг на землю.

Рис. 6. На рисунке показано в увеличенном масштабе редактированное изображение иконы — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Эта икона — «зримый свидетель мира незримого». Рассматривая на иконе стреловидные «светящиеся» клинья, я пришел к заключению, что это стилизованное изображение, известного нам, места перехода между пирамидами Верхнего и Нижнего мира матрицы, где вершины пирамид Верхнего и Нижнего мира матрицы пересекаются (заходят друг на друга), «Клинья» стали одним из ключей для совмещения рисунка иконы с матрицей.

Совместим Икону Феофана Грека — «Преображение Господне» с матрицей Мироздания. На рисунке 7 показан результат совмещения.

Опишем детали иконы: А — верхний обрез иконы совместился с 7-ым уровнем матрицы Верхнего мира.

В – продолжение боковых сторон иконы проецируются до 16-го уровня матрицы Верхнего мира и с учетом ширины доски иконы — до 17-го уровня Верхнего мира. Нижний обрез иконы совместился с 17-ым уровнем Нижнего мира. Мы опять видим указание на значимость пространства матрицы от 17-го уровня Верхнего мира матрицы Мироздания до 17-го уровня Нижнего мира. Более детально этот вопрос мы обсуждали в статье на сайте (раздел «Христианство») – «Сакральный смысл числа сто пятьдесят три — столько же больших рыб вытащил на землю сетью Апостол Симон Петр ».

С — рука Илии и благословляющий жест Иисуса Христа указывают на верхнее основание Тетрактиса Верхнего мира.

D — «стреловидные» углы вокруг тела Иисуса Христа расположились от 7-го уровня матрицы Верхнего мира до 7-го уровня матрицы Нижнего мира.

Е — нижний обрез «Писания» в руках Моисея указывает на основание Тетрактиса в Нижнем мире матрицы.

F и G — фигуры апостолов с «указующими перстами» и характерными позами расположились в пределах 10-го — 17-го уровней Нижнего мира матрицы.

На рисунке видно, что две линии (два луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа точно совместились с боковыми сторонами Пирамиды матрицы Нижнего мира. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Вторая линия справа проходит через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. К третьей линии тянется правая рука Петра – она проходит через определенную позицию на 11-ом уровне Нижнего мира и отмечена маленькой стрелкой. Таким образом, сакральный смысл этих линий, которые нарисовал на иконе Феофан Грек, становится понятен только при совмещении иконы с матрицей Мироздания . Феофан Грек знал о тайне Матрицы Мироздания, на основе которой он создал (нарисовал) икону – Преображение Господне. Из этого следует очевидный вывод, что Византийский Канон или просто Канон или правила, по которым строились христианские иконы и изображения на них – это матрица Мироздания.

Рис. 7. На рисунке показан результат совмещения Иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века с матрицей мироздания. Существенно отметить, что два расходящихся луча, идущие вниз от Иисуса Христа точно совпадают с боковыми сторонами пирамиды Нижнего Мира матрицы. Маленькой белой стрелкой показана позиция на 4-ом уровне матрицы Верхнего Мира, с которой совместилась кисть руки Иисуса Христа в благословляющем жесте. Это место выбрано автором иконы — Феофаном Греком не случайно. О сакральном смысле этого места в матрице мы будем говорить позже в другой нашей работе. Также как и о том, что верхняя часть свитка в левой руке Спасителя попадает на среднюю позицию третьего уровня пирамиды Верхнего мира матрицы, а нижняя часть свитка – на правую позицию второго уровня пирамиды Нижнего мира матрицы. Остальные детали совмещения видны на рисунке.

Таким образом, из результатов наших исследований совмещения Иконы «Преображение Господнее» с матрицей может быть сделан вывод, что Феофан Грек, создавший эту икону, был посвящен в тайны Царствия Небесного (в законы «Мира Невидимого Света»). Икона предстает перед нами уже в образе Священного символа, передающего эти знания. «Само понятие символ (от греческого — знак, примета, признак, печать) помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющего его до целого».

В заключение этой главы можно также сказать, что Византийский Канон изображения христианских Православных икон и символов был создан на основе законов построения Священной матрицы мироздания и отражает ее сакральный смысл . Ранние мастера Православной традиции, признанные церковью, знали эти тайны Царствия Небесного. Вдохновляясь этими тайнами, они творили свои шедевры по Канону или матрице Мироздания . Этот Канон — матрица Мироздания – «отпечатанный Творцом » в нас самих и создает ощущение гармонии, благости и покоя, когда мы смотрим на творения древних мастеров.

Более детальную информацию о матрице Мироздания можно получить, познакомившись со статьями на сайте в разделе «Египтология» – Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах и Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть вторая. Номы Египта .

Пишите нам ваши отзывы и обязательно указывайте адрес вашей электронной почты. На сайте адрес вашей почты не публикуется. Нам интересно ваше мнение по существу статей, которые публикуются на сайте.

Вы можете помочь развитию нашего проекта, нажав в правом верхнем углу главной страницы сайта клавишу «Пожертвовать» или перечислить по вашему желанию средства с любого терминала на наш счет - Яндекс Деньги – 410011416569382

©Арушанов Сергей Зармаилович 2010 г.

Википедия — свободная энциклопедия: Сажень (или прямая сажень) первоначально была равна расстоянию от конца пальцев одной руки до конца пальцев другой. Само слово «сажень» происходит от глагола «сягать» (доставать до чего-либо, хватать, достигать). Са́жень или саже́нь — старорусская единица измерения расстояния. 1 сажень = 7 английских футов = 84 дюйма = 2,1336 м.; В Древней Руси применялась множество разных саженей: Великая сажень ≈ 244,0 см, Городовая сажень ≈ 284,8 см и ряд других. Происхождение многих видов саженей неизвестно.

С.Алексеев, Энциклопедия Православной Иконы, Основы богословия иконы, «САТИСЪ», Санкт-Петербург, 2002 г., с. 84.

Один комментарий: “Канон иконописи матрица Мироздания”

Я прочитала ваши последние публикации по иконам. Помню, в детстве мне говорили, что в православных иконах заключено таинство, что они особенные. Тогда я просто допускала, что так оно и есть, но совершенно не представляла, с какой стороны к ним подойти (поскольку вразумительных пояснений мне не давали). Теперь же все становится на свои места. Благодарю Вас за эти статьи.

Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.

Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.

В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.

Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.

Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.

Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.

Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.

Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.

Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.

Из-за того что иконы было принято покрывать олифой, со временем они темнели. Олифа постепенно впитывала всю копоть, которая попадала на нее в результате горения множества свечей и лампад. Уже через 100-150 лет икона становилась такой «темновидной», что на ней можно было рассмотреть только контуры рисунка. Старую икону поновлял новый живописец, и делал он это в собственной манере. Некоторые чтимые иконы поновлялись столько раз, что от первоначального изображения почти ничего не оставалось, оно было скрыто под несколькими более поздними слоями живописи. Очищать поздние наслоения на иконах реставраторы научились только в XX веке. Подлинный облик древнерусской иконы люди узнали лишь после первых публичных выставок расчищенных икон, устроенных в 1911 году в Петрограде и в 1913 году в Москве.

Мастер иконописи изображает не само событие, не определенное лицо, не конкретную форму природы, он дает события, лица, формы как бы намеками. Его цель не в том, чтобы привлечь зрителя к земному, а в том, чтобы заставить отрешиться от него и приобрести молитвенный настрой, ощутить чувство единения с теми, кто представлен на иконе.

Икона – это не картина, а богословие, выраженное не словесно, а образно. В ней отражены молитвенная собранность, умиротворенность в общении с Господом. И это дается реально, без иллюзорности, которая есть даже в самой талантливой картине, одними только линиями и красками. Иконописцы изображают не земной (дольный) мир, а мир Божественный (горний), где иные законы пространства, движения и времени. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), – говорил Христос, – царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Защитники иконопочитания обосновали значение образов в религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа.

Византийские мастера попытались найти те художественные приемы, которые наилучшим образом передавали эти идеи. Так, уплощение фигур делало персонажи икон бестелесными, подобными ангелам. Были убраны пейзажный и архитектурный фон, который привязывал изображение к реальным местам. Фоном стала однотонная золотая плоскость, создававшая впечатление нематериальное™, погруженности фигур в мистическое пространство горнего мира, а также напоминало о Божественном свете. Это золотое сияние заменяло отсутствующие на иконе солнце, факелы или свечи. В нем предметы не отбрасывали тени, что также способствовало лишению фигур объема. Да и сами краски стали другими. Вместо энкаустики, делающей фигуры такими живыми, стали использовать темперу (минеральные пигменты, часто раздробленные полудрагоценные камни, растертые на яичном желтке). Такие краски очень хорошо ложились на доску, полностью закрывая ее и показывая зрителям только явление священных персонажей.

Все цвета иконы имели символическое значение, использовались только в чистом виде, без полутонов и цветовых переходов. Так, белый означал светлость, а также чистоту Христа и его славу, красный - пламенность, императорский сан, а также цвет крови Христа и мучеников, желтый - златовидность, зеленый - юность и бодрость.

Само использование цветов очень четко оговаривалось в иконографическом каноне, сложившемся в это время. В нем также ясно предписывалось, как передавать внешность различных святых. Так, Святого Иоанна Златоуста писали русым и короткобородым, Василия Великого - темноволосым с длинной заостренной бородой, покрывало Богоматери писали вишневым (реже лиловым или синим), а ее одеяние - синим, а у Христа плащ был синий, а хитон вишневым. Благодаря этому фигуры святых становились легко узнаваемыми даже без соответствующих надписей.

Очень интересно в иконописи решена проблема времени - соединены идея вечности (сам святой находится вне времени) и временности (показ моментов земной жизни святого). В результате появились иконы с клеймами - маленькими картинками, обрамляющими изображение святого, как рама. В них показаны важнейшие моменты жизни - рождение, крещение, страдания, чудеса и т.д.

Иными стали и взаимоотношения молящегося и иконы (точнее, изображения на ней). Лик святого всегда был направлен на человека перед иконой. Чтобы добиться этого эффекта, античная перспектива (разновидность линейной перспективы, дающая глубину изображения) уступила место обратной перспективе. В ней линии сходились не позади изображения, а перед ним, перед плоскостью иконы, в глазах смотрящего на нее человека. И если изображение с линейной перспективой можно сравнить с заглядыванием в окно, то изображение с обратной перспективой, наоборот, нацеливалось на зрителя, «включало» его в это изображение. Кроме того, обратная перспектива уплощала трехмерные предметы, формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Поэтому мы видим на иконе не предметы, а, скорее, их идеи, сущности. Так, как Бог видит сущность всех вещей. Именно поэтому стол на иконе будет рисоваться со всеми четырьмя ножками, без учета того, что в реальности задние ножки не будут видны из-за передних.

В обратной перспективе основные фигуры композиции своим размером значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.

Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие - в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми

Одним из лучших образцов иконы этого времени стала Богоматерь с Младенцем , написанная в XII в., и известная как Владимирская Богоматерь. Она относится к типу Умиление - Младенец щекой прижался к щеке Матери. Одухотворенный лик, печальные удлиненные глаза, тонкий нос, бесплотные губы - в совокупности передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей судьбу своего Сына.

моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых. Независимо от расположения фигур сохранялось ощущение статики.

Такие иконы, написанные условным, символическим языком, понятным всем верующим, уже не вызывали упреков в язычестве. Они стали важнейшей частью христианского религиозного культа, а также и совершенно новым видом изобразитель-

ного искусства (хотя в те времена их никто не рассматривал в качестве произведений искусства).

Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии. В космической символике храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная часть - ад. В соответствии с этим располагались и росписи. В топографической символике каждое место в храме символизировало место в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа. Праздничный цикл предполагал обязательное изображение основных христианских праздников (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и др.).

Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве (нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшения храма прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было множество, посвящены они были разным святым, но главными изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус Христос.

Основные иконографические изображения Богоматери

Оранта (Молительница ) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая) и Богоматерь Знамение (Воплощение)

Одигитрия (Путеводительница , Наставница) - поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения На всех этих изображениях облачение составляет мафорий - покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета - символ целомудрия и небесной чистоты

Основные иконографические изображения Христа

Пантократор (Вседержитель) - поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»

Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в Деисусе (к Христу в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель), но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа

Спас в силах - на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса

Спас Нерукотворный - один из самых ранних иконографических образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик.

На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета

Церковь синтезирует в себе несколько видов искусств: хоровое пение, архитектуру, театральное действие и живопись.

Живопись представлена такими направлением как иконопись .

Иконопись (от «икона» и «писать») - вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

Икона - это не свободная мысль художника, воплощенная на холсте. Любая икона должна соответствовать определенным канонам, поэтому существует определенная система, которая содержит в себе определенный свод правил и требований к иконам . Называется данная система иконографией .

Иконография (от греч. eikṓ n - изображение, образ и grá phō - пишу), в изобразительном искусстве строго установленная система вариантов изображения какого-либо персонажа, события, сюжета, связанных, как правило, с религиозной тематикой. Иконографией называют и раздел искусствознания, изучающий символику и канонические сюжеты искусства.

Иконография со своими канонами существует не одно столетие. За эти долгие годы сложились основные направления иконографии:

Иконография Иисуса Христа
Иконография Богородицы
Иконография «праздников» в христианском искусстве
Иконография Будды и божеств в буддийском искусстве.

Каноны иконографии.

Строгие предписания при создании иконы существовали уже в древних цивилизациях. Самые строгие правила иконографии касались Христа, Богоматери, ангелов и святых. Например, Христа изображали либо одного, либо в окружении святых. Облик Христа должен был соответствовать христианским преданиям: он представал величавым, средних лет, с небольшой бородой и длинными волосами.

По сторонам от головы Спасителя должны быть буквы - сокращение имя Иисус Христос, а также расчерченный крестом нимб, который должен напоминать о жертве, принесённой за людей.

Изображения Христа могли быть оглавными (только голова), оплечными (по плечи), поясными и в полный рост. Правая рука Иисуса должна быть приподнята в благословляющем жесте.

Иконографические каноны при создании иконы с ликом Богоматери были менее строги, что позволило появиться большому многообразию изображений Богородицы.

Тайна Триединства должна быть воплощена в любом изображении Троицы. Следует сказать, что в разное время понимание сюжета Троицы было разным.

Канонической стала икона Рублёва. При изображении Святой Троицы запрещаются любые указующие надписи (даже в сокращенном виде), запрещается изображение нимба над Иисусом. Бога Отца тоже изображать нельзя, так как его никто не видел и как он выглядит - никто не знает.

Что касается одежды, то тут иконография так же выдвигает ряд правил. Она должна представлять из себя яркие пятна, которые повторяют изгибы тела. Что касается фона, то первоначально это были горы или холмы, которые стремились вверх. Позже на изображениях появляются парящие в воздухе постройки.

Иконография и другие науки.

Археологи под термином «иконография » понимают изучение смысла изображения, в том числе и портрета.

У искусствоведов понятие «иконография » еще шире - это целая дисциплина, которая ставит перед собой задачу идентифицировать и классифицировать художественные произведения. Сложилась эта дисциплина в Германии и Франции в 1840 году.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!

Икона является неотъемлемым элементом многовековой православной традиции, и одним из главнейших характерных атрибутов, отличающих человека с православным мировоззрением от любого инославного христианина. По сути, икона – это не просто визуальный образ, но это есть «один из богословских языков, посредством которого Церковь несёт Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображённое, обóженное человечество» .

Символические визуальные образы появились в христианском искусстве изначально, с первых веков существования Церкви, но формирование иконы как специфически христианской формы визуального искусства шло вместе со становлением, во-первых, литургии и, во-вторых, с формированием догматического учения Церкви. И впоследствии именно окончательное утверждение христологических догматов оказало основополагающее влияние на становление иконографического канона (т. е. правила или эталона).

Христианское искусство, начиная с первых веков существования Церкви, складывалось на фундаменте, который был образован противоречивым и неоднозначным культурно-художественным наследием позднеантичного периода с его греко-римскими, восточными и варварскими традициями. Именно из этого наследия Церковь черпала необходимые визуальные образы, наполняя их новым содержанием, и именно таким образом возникали изобразительные формулы, в которых воплощались христианские догматы и представления о мироздании. В первые три века христианства античное искусство было ещё достаточно тесно связано с язычеством и сосредотачивалось преимущественно в образах греко-восточных мифологий. Именно поэтому потребовалось немалое время для того, чтобы, по словам академика Н. П. Кондакова, «в умах христианской общины сгладились все крайности сложившихся за это время воззрений на искусство и чтобы художественная форма, заимствованная христианами из языческого антика, получила новое христианское содержание» .

Проникновение элементов античного искусства и их влияние на формирование иконографического канона было исторически неизбежным, поскольку представители недавно возникшей всемирной христианской общины, а также «народное воображение, привыкшее к образам, захотело, наконец, воплотить в живые формы новое учение, свои верования, свои надежды» . И особый акцент в данном вопросе следует сделать на том, что Церковь, принимая и адаптируя художественные формы, символы, а иногда даже мифы античного мира, идейно очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как пишет выдающийся иконописец и богослов Л. А. Успенский, «как и св. Отцы использовали в своём богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило всё это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского вероучения» .

По очевидным причинам в большей степени эллинистическое течение в зарождающемся христианском изобразительном искусстве было свойственно греческим городам, особенно Александрии, и представляло собой наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма и изящества. В то же время искусство иерусалимское и сирийское «было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого» . По мнению Успенского, в процессе выработки иконописного канона Церковь взяла от каждой из упомянутых художественных традиций то, что было в них наиболее правдиво и истинно. Так, Церковью был оставлен в стороне грубоватый натурализм сирийского искусства, в то время как в эллинистическом искусстве христианская иконография отбросила свойственный ему идеализм. В качестве наглядного примера можно привести тот факт, что Церковь всё-таки не сочла достойным статуса иконографического канона изображение Христа в виде молодого бога типа Аполлона, изящного и безбородого юноши.

В то же время, параллельно с этим мнением, существует также точка зрения, согласно которой изначально зарождавшееся христианское искусство на всём обширном пространстве Римской империи – и на Востоке, и на Западе – находило своё выражение в более-менее одинаковых и схожих художественных формах. И подобное сходство сюжетов и используемых авторами художественных приёмов проистекало не столько от каких-либо канонических постановлений духовенства, сколько «от естественной общности чувств и вдохновения» .

По мнению многих исследователей, иконографический канон выражает собой весь строй средневекового мироощущения, нравственные и философские критерии искусства. Канон, освящённый многовековой церковной традицией, обуславливал общую композицию, колорит, детали изображения и потому оказывал существенное влияние на стиль произведения. Именно поэтому соблюдение канона во все времена означало следование истинному прообразу, а каноничность изображений в средневековом сакральном искусстве была крайне важным структурным принципом.

Понятие иконографического канона включает в себя канон пропорций, цветовой и композиционный каноны. С их помощью достаточно жёстко закреплялись в сознании автора символические значения, что освобождало художника от необходимости их самостоятельной разработки, и сосредотачивало его творческую энергию исключительно на выразительности изобразительной формы. Кроме этого, иконографический канон также отражал жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. К примеру, изображение Господа Иисуса Христа в повествовательном Евангельском цикле заметно отличалось от трактовки Его образа в репрезентативно-догматическом изображении в центре деисусного чина иконостаса. Определённые иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определённым художественным центрам или школам.

Изобразительное искусство, в частности иконопись, выполняло в Византии и Древней Руси совершенно особую роль в системе познания, которая определялась несколькими основными функциями. Среди них необходимо выделить дидактическую, литургическую, символическую, сакрально-мистическую и собственно художественную функции, которые в духовной культуре того времени были теснейшим образом переплетены между собой. Принципиальная задача искусства заключалась в том, чтобы, согласно словам прп. Иоанна Дамаскина, «через видимый образ вести мышление к невидимому величию божества» . Дидактическая функция изображения образует самый поверхностный иллюстративный аспект и находит своё воплощение в передаче сюжета по тексту Писания. Причём с течением времени повторяемость того или иного сюжета неизбежно приводила к выработке устойчивых композиционных схем, что, в результате, и привело к формированию того, что сегодня мы называем иконографическим каноном.

Здесь необходимо особо подчеркнуть принципиальное различие иконописи и иных форм художественного искусства. С древних времён священное изображение приобретало свой подлинный смысл только в качестве религиозно-мифологического символа, ни в коем случае не как просто художественное произведение, так как в данном случае художник творил произведение не ради него самого, но ради идеи, не имеющей никакой чувственной формы. Именно эта функция искусства становится основной для христианства. Символизм иконы служит обозначению духовных сущностей, возводит к ним ум человека и, следовательно, с помощью священного изображения позволяет, по словам Псевдо-Дионисия Ареопагита, являть мир сверхбытия на уровне бытия.

Важно также отметить, что не столько светские художественные критерии, сколько именно сама Церковь Христова, Своей внутренней и только Ей присущей духовной интуицией может определять каноничность того или иного иконописного изображения. Как писал П. Флоренский, «икона становится таковой собственно лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображённого образа изображаемому Первообразу или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования, то есть утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви» .

Кроме того, исследование развития художественных образов периода ранней Церкви наталкивается на препятствие в виде отсутствия достаточного количества артефактов, ибо «подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем» . Именно поэтому о том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить преимущественно по христианской символике катакомб, которая, по мнению Н. В. Покровского, «выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме, она даёт лишь один намёк на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов» .

По мнению исследователей, для иконографии Евангельских сюжетов периода древней Церкви «не характерны ни разнообразие в выборе тем, ни глубина богословского и художественного замысла в их разработке или в иконографических композициях» . Дело всё в том, что упомянутая простота художественных образов первых веков церковной истории напрямую связана с простотой первоначального христианства как такового. Символика изображений, обретённых в катакомбах, характеризуется выражением даже сложных идей в крайне простой и незамысловатой форме. Главной темой в художественных памятниках и Греции, и Сирии, и Италии, и Египта является осмысление главнейших евангельских событий из жизни Господа Иисуса Христа. При этом важно отметить, что для указанного периода характерно широкое использование не только четырёх канонических Евангелий, признанных Церковью таковыми несколько позднее, но и апокрифических текстов, не вошедших впоследствии в новозаветный канон.

Этот важнейший цикл, связанный с деяниями Иисуса Христа, в христианской иконографии именуется христологическим циклом, и является одним из важнейших этапов в формировании канона в христианской иконографии. В этот период специалисты отмечают немалое влияние позднеэллинистических образов и композиций на христианское искусство, проходившее в то время период своего становления. Хотя формирование чётко определённых правил, по которым создавались художественные изображения Евангельских сцен, едва ли может быть датировано ранее, чем VI веком.

Принципиально важным, ключевым и переломным моментом в процессе становления и развития христианской иконографии стал Миланский эдикт (313 г.), который утвердил христианство в статусе законной религии Римской империи. В новых условиях христианство наконец-то получило возможность «наглядно выразить и развернуть перед взором верующих всё содержание божественного откровения» . Именно теперь, для того чтобы удержать за собою приобретённое силой учения господствующее положение, Церковь должна была привлекать не только разум, но также сердце и взор просвещённого язычества, привыкшего видеть в знакомых ему образах и картинах живые повести о своих богах и героях.

Именно в IV и V вв. появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые закрепляются в качестве канона и как таковые существуют в Православной Церкви вплоть до сего дня.

Кроме того, великие отцы Церкви IV в. начинают придавать большое значение воспитательной роли искусства, и в своей аргументации нередко ссылаются именно на священные изображения как на нечто принципиально важное в данном вопросе. Среди них: свт. Василий Великий, свт. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), свт. Иоанн Златоуст (3-е слово на Послание к Колоссянам), свт. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мч. Феодоре), свт. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию) и другие.

Более поздние отцы и иерархи Церкви, жившие в эпоху активного храмостроительства, также нередко погружались в глубокую разработку богословской концепции христианского храма, определившей комплекс его символических значений. Так, согласно воззрениям прп. Максима Исповедника (~580–662), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божье» , «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых» , «образ чувственного мира в отдельности» , «символический образ человека» и «подобие души, рассматриваемой в самой себе» . А патриарх Константинопольский Герман (715–730), активный защитник иконопочитания, развивает далее этот символический ряд и говорит о том, что «церковь есть земное небо, в котором живёт и пребывает пренебесный Бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова…Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение» .

Исходя из того, что книжные миниатюры, а именно, иконографические изображения на текстах Священного Писания, сохранились до наших дней гораздо лучше, чем, например, настенные храмовые изображения, именно они по праву считаются многими исследователями одними из важнейших образцов и свидетелей в истории формирования иконографического канона. Наиболее ранние рукописи Священного Писания с лицевыми миниатюрами датируются IV в. Евангелия и другие богослужебные книги, украшенные миниатюрами, распространялись по всему византийскому миру и благодаря этому часто служили в качестве иконографических образцов.

Особенно важным этапом в процессе формирования иконографического канона стали постановления Пято-Шестого собора (692 г.), поскольку некоторые его правила были сосредоточены именно на церковном искусстве. Согласно постановлениям собора, отныне Церкви следовало отказаться от абстрактных символов и от любой метафизической концепции в религии. Собор постановил заменить символы Ветхого Завета и первых веков христианства прямой репрезентацией того, что они обозначали. В первую очередь это, конечно же, относилось к изображению Христа в человеческом облике. В правиле 82 собора, например, было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также и в трактовке сюжета. И именно по причине принципиальной важности этого правила, следует привести текст данного постановления полностью: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти» . Таким образом мы видим, что «собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотью и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению» . Поэтому принципиально важное для развития иконографической традиции 82-е правило Пято-Шестого собора подчёркивает законность именно человеческого образа Иисуса Христа, который должен был заменить собой символическое изображение Спасителя, ибо последнее было не что иное, как «задержавшаяся привязанность к библейским прообразам» .

Кроме того, символическое изображение Христа в виде агнца нередко вело к недоразумениям и неверным интерпретациям со стороны тех, чей настрой по отношению к христианству тяжело назвать дружелюбным. Автор одной из дореволюционных работ по древнехристианской иконографии отмечает в этой связи следующий немаловажный момент: «Агнец служил для христианина символом жертвы – смерти Иисуса Христа, но благоговение, с каким христиане относились к этому символу, враждебные иудеи могли истолковать в смысле почитания животного и могли трактовать христиан, как секту, отделившуюся от иудейства лишь для того, чтобы возвратиться к древнему египетскому культу животных» .

Несмотря на вековую устойчивость и определённый консерватизм, иконографические каноны всё же претерпевали некоторые исторические изменения. Их интерпретация всегда опосредованным образом отражала ход реальной истории, её конкретных событий, интересы идейного, культурного и даже политического характера. Например, в строго каноническом составе деисусной композиции в одной из псковских церквей могли появиться изображения почитаемых местных князей, а в деисусе Благовещенского собора Московского кремля – образы святых покровителей князей Московского дома. Сравнительный анализ изводов позволяет раскрыть закодированный в них живой исторический смысл, подобно тому, как знание языка жестов помогает постичь красоту и, главное, символическое значение танца. Поэтому, делает свой вывод на эту тему Ю. Г. Бобров, «канон является не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил» .

Основным способом распространения канонических образцов в более позднее время были т. н. списки или прориси, сделанные с известных икон. Каждый иконописец имел у себя целое собрание таких прорисей с необходимыми комментариями. Со временем они стали переписываться и распространяться именно как иконописные образцы и подлинники. До наших дней сохранились, главным образом, подлинники XVII – XVIII вв. греческого и русского происхождения. Среди опубликованных материалов наибольший интерес представляют следующие: сводный иконописный подлинник XVIII в., подлинник Сийского монастыря и т. н. Строгановский лицевой подлинник.

В течение длительного времени главным средоточием изобразительных форм был, безусловно, христианский храм. Мозаики, фрески, иконы, резные элементы начинают постепенно наполнять пространство храма уже в раннехристианский, а именно, в посленикейский период. Однако окончательная символико-иконографическая структура храма складывается гораздо позже – в постиконоборческий период IX – X вв. Почти двухсотлетняя полемика с иконоборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного и не соответствующего церковным представлениям и догматам.

Впоследствии, именно разработанные в Византии с IV по X ІІ вв. иконографические каноны были также усвоены и средневековым искусством Западной Европы, а также легли в основу многочисленных западных памятников стенописи, миниатюры, резьбы и эмали, уцелевших до наших дней. И поэтому не будет преувеличением сказать, что именно православный византийский иконографический канон стал воплощением христианского представления о художественной красоте как о форме выражения Истины, которая, по словам прп. Максима Исповедника, «есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» .