I История иконы

2. Ранняя история иконописи

3. Гонения на иконы

4. Причины забвения русской иконы

5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней

6. Две эпохи русской иконописи

II ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

1. Особенности Русской Иконописи

2. Значение красок

3. Психология иконописи

III ЯЗЫК ИКОН

1. Сюжеты древнерусской иконописи

2. Образы Спаса

3. Образы Богородицы

IV Творчество андрея рублева

1. Андрей Рублев - Биография с белыми пятнами

2. Наиболее значимые работы А. Рублева

V заключение

Vi приложение

V II список литературы

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

ИСТОРИЯ ИКОНЫ

1. Корни древнерусской иконописи

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

2. Ранняя история иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря» исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под видом «доброго пастыря» так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, «крещающего водой и дающего плоть свою в снеде», то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, внемлющем грехи мира).

3. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские халифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок -- одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI -- начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитрбе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в последние годы после расчистки их Центральными государственными реставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.- начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа - отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).

Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.

К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности - это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII--начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Православные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.

Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.

Над русскими иконами трудилось множество мастеров.
Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.

1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.

Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.
Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.

2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).

Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир

3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва

4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия - росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.

6) Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.

7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.

«И просветился Владимир, и сыновья его, и земля его».
Повесть временных лет

Приняв христианство и связав свою судьбу с Византией, Русь, наряду с Болгарией, крестившейся столетием раньше, превращалась в равноправного члена православного братства. Крестивший Русь князь Владимир начинает переустройство своей земли и прежде всего стольного Киева. Одна за другой строятся церкви. К 1015 году, к концу жизни князя, их здесь будет более сотни. Дело, начатое отцом, с успехом продолжил его сын, Ярослав Мудрый, правивший в Киеве в 1016-1054 годах. Прозванием «Мудрый» он обязан в первую очередь успешным заботам об образовании населения своей страны, устройстве школ, о насаждении грамотности. В духовном возвышении и просвещении общества важную роль начинают играть возникающие и быстро растущие монастыри. Первым из них стал Киево-Печерский, основанный преподобным Антонием, жившим в 983-1073 годах. Позже церковь назовет его «начальником всех русских монахов».

Киев, стольный град Русской земли, стремится уподобиться Константинополю - сердцу всего византийского мира. Десятинную церковь в Киеве построили в конце Х века греческие, видимо константинопольские, мастера по образцу византийских церквей и посвятили, как и дворцовый храм в Константинополе, Богоматери. Возведенный через полвека главный храм города, Софийский собор, как и собор Святой Софии византийской столицы, посвящается Божественной Премудрости, а главные ворота Киева, как и в Константинополе, называют Золотыми. Княжеские постройки XI века отличаются большими размерами, и богатством убранства - пышностью и столичным блеском. И первый среди них - прославленный Софийский собор, строительство которого было закончено в 40-е годы XI столетия. По грандиозности и великолепию он долгие века не знал себе равных на Руси. Его огромное внутреннее пространство было украшено мозаиками и фресками. Во второй половине того же столетия в Киеве воздвигаются крупные соборы, также отличавшиеся богатым живописным убранством.

Несомненно, во всех храмах были и иконы, хотя и немногочисленные. Ни одна из них до нас не дошла. О первых киевских иконах сохранилась лишь память - краткие упоминания в летописях и житиях святых. Первыми учителями русских иконописцев были византийские мастера. Выполненные ими стенные росписи до сих пор сохраняются в храмах Киева, Старой Ладоги, Новгорода. Сохранилось и несколько ранних икон, написанных византийцами на Руси или привезенных из Византии.

Под защитой Богородицы

Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез из греческого города Корсуни (Херсонеса. - Прим. авт.) иконы Спасителя, Богородицы и первоверховных апостолов, Петра и Павла, и установил их в Десятинной церкви. С тех пор иконы, привезенные из Византии или написанные на Руси греческими мастерами, стали называть корсунскими. Они пользовались особым уважением, некоторые становились почитаемыми святынями. Особенно знаменитой станет икона, вошедшая в историю как «Богоматерь Владимирская».

Ее образ каждая эпоха воплощала по-своему, сохраняя неизменным иконографический тип. Икона была привезена на Русь из Византии в начале XII века. Ее установили в Киеве, а позже, в 1155 году, князь Андрей Боголюбский перевез образ в свою новую резиденцию - город Владимир. Здесь она хранилась в течение двух столетий, получив название Владимирской и став главной святыней города. В «Сказании о чудесах Владимирской Богоматери» рассказывается о многочисленных чудотворениях иконы, воскресавшей мертвых, спасавшей от гибели, защищавшей от врагов. И когда в 1395 году многочисленное войско Темир-Аксака (Тамерлана. - Прим. ред.) двинулось на Москву, великий князь Московский Василий Дмитриевич обратился к ее помощи и просил митрополита отпустить икону в столицу княжества. Ее встречали с крестным ходом и поместили в главном храме Московского Кремля - Успенском. Согласно преданию, в тот же день Темир-Аксаку явилась во сне «величавая жена», Богоматерь, и повелела оставить город. Москва была спасена. Это событие стало впоследствии темой многих икон.

Вскоре икону возвратили во Владимир, но в 1480 году ее вновь, и уже окончательно, перевезли в Москву, оставив во Владимире ее список (копию. - Прим. авт.). С этих пор она осеняет русскую столицу. Списки с иконы в великом множестве расходятся по Руси и глубоко почитаются.

Хочется остановиться хотя бы на двух из них. В XV столетии московский иконописец (возможно, им был прославленный Андрей Рублев. - Прим. авт.) написал одно из наиболее выразительных повторений иконы. Богословская идея о любви матери-церкви и ее владыки Христа, лежащая в ее основе, выражена здесь глубоко и поэтично. Силуэт Богоматери уподоблен храму, заключающему в себе драгоценность - светящуюся золотым сиянием фигуру Младенца. Он сидит на раскрытой ладони матери. Форма ладони похожа на плоскую чашу, священный сосуд дискос, на который во время литургии возлагается хлеб, символизирующий жертвенного агнца - Христа Образы Марии и Сына, одухотворенные высокой небесной любовью, близки и понятны каждому, как понятна каждому любовь и трагедия матери, провидящей будущую гибель сына, принимающей и разделяющей его судьбу.

В 1662 году икона «Богоматерь Владимирская» была написана крупнейшим мастером Оружейной палаты Московского Кремля Симоном Ушаковым. Художник повторял знаменитый образ XII века «в меру и подобие» оригинала, но при всем сходстве как сильно отличается он от своего византийского прототипа!

Между двумя иконами пролегло пятьсот лет истории Руси, пережившей татарщину и победу на Куликовом поле, взлет Москвы, собравшей и объединившей Русь, позор и горечь Смуты и новое обновление…

Имена

Учеником греков был легендарный Алипий - первый известный по имени иконописец домонгольской Руси. События его жизни описаны в Киево-Печерском патерике, содержащем житийные сказания о печерских подвижниках. Житие называет его подражателем евангелисту Луке, написавшему первую икону Богоматери.

Алипий родился около 1065 или 1070 года. Родителями он был отдан на обучение «иконному изображению» греческим иконописцам, пришедшим в Киев из Константинополя для работы в церквах Печерского монастыря. После того как работа в храме Успения была закончена, Алипий принял иноческий сан здесь же, в монастыре. Он продолжал писать иконы и делал это безвозмездно для всех. Обветшавшие образа обновлял и вновь ставил их на места. В рассказе патерика подчеркнуты высокие духовные добродетели иконописца. Ночи он проводил в пении и молитвах, а днем усердно трудился. У него открылся дар исцеления. Характерен рассказ об исцелении прокаженного, которого он вылечил, намазав его раны красками разных цветов. После смерти Алипий был причислен к лику святых. В позднем варианте жития святого говорится, что своими чудотворными иконами он соединил небо и землю. В патерике упоминается о пяти его иконах, предназначавшихся для киевских церквей. Одна из них, икона Богоматери, была позже перенесена в Ростов. К сожалению, произведения мастера не дошли до нас.

От эпохи до нашествия татаро-монголов на Русь, которую принято называть домонгольской, сохранилось всего лишь около 30 икон. За исключением двух (иконы Святых апостолов Петра и Павла из Новгорода и образа Святого Георгия из Успенского собора Московского Кремля. - Прим. авт.), все они созданы не ранее XII века.

Малочисленность сохранившихся икон этой поры не позволяет с определенностью судить об особенностях иконописного стиля того или иного художественного центра. Не всегда даже возможно c уверенностью сказать, написана ли икона византийским мастером или его русским учеником. Все сохранившиеся иконы обладают некоторыми общими чертами, присущими искусству киевской поры в целом. Образы их монументальны, лики строги и отстраненны, огромные глаза - средоточие духовной энергии - обладают мощной силой воздействия. Композиции лаконичны, лишены второстепенных деталей. Цвет - насыщенный и глубокий - несет важную символическую нагрузку.

И все же уже с конца XII века в образном решении икон проступают особенности и различия, обусловленные их происхождением из того или иного художественного центра. Эти различия могли быть связаны с особенностями духовного склада, художественными предпочтениями и с влиянием оригинала, на который ориентировался художник. Сравним два образа архангелов из деисусных чинов. Один из них - фрагмент иконы XII века, представляющий архангела Михаила, другой - известный «Ангел Златые власы», или архангел Гавриил конца XII - начала XIII века. Оба изображения близки друг другу значительностью образов, сходной композицией, деталями и общим выражением светлой печали и покорности. Однако живопись иконы архангела Гавриила кажется более плотной и многослойной, черты лика крупнее и резче. В наклоне головы архангела Михаила больше плавности, красочные слои тоньше и прозрачнее, черты лика мельче, и весь облик небесного вестника более хрупок. Происхождение первой многие ученые связывают с Новгородом, второй - с Владимиро-Суздальской Русью.

Новгородские святыни

Большинство дошедших до нас икон домонгольской эпохи связано происхождением с Новгородом - городом, уступавшим тогда по значению только Киеву. Он владел огромными территориями на Русском Севере, не имевшими себе равных по размерам во всем средневековом христианском мире. В 989 году Новгород принял крещение. Сюда вслед за священниками поехали из Византии архитекторы и художники, потекли произведения церковного искусства и, в первую очередь, иконы. Новгород, как и Киев, стал крупнейшим центром притяжения художественных сил. Он был готов к восприятию чужого опыта, в чем бы тот ни проявлялся. Письменные источники и вещественные памятники свидетельствуют о том, что здесь находили приют и гостеприимство мастера из Византии и Балканских стран. Новгородские владыки поддерживали прямые связи с духовными иерархами Константинополя. Новгородские паломники постоянно посещали святые места православного Востока, особенно Константинополь, Иерусалим, а также монастыри Афона. Тесными были связи Новгорода и с Киевом. Из Киева прибывали сюда на поставление князья, за которыми следовал их двор, а с ним и мастера разных специальностей, включая иконописцев.

Первый новгородский епископ, Иоаким, прибывший из Корсуни, строит деревянную церковь «о 13 верхах», посвященную, как и главные храмы Константинополя и Киева, святой Софии. В 1045 году начинается строительство каменного Софийского собора, в архитектурном решении во многом следовавшего за киевским. Собор стал сердцем города, его главным храмом, на века сохранившим, как завет, слова князя Мстислава Удалого: «Где Святая София, там и Новгород». Освящение его произойдет в 1050 (по другим сведениям, в 1052-м. - Прим. авт.) году. Вероятно, к этому важнейшему событию было приурочено создание двух огромных икон для собора: Спаса на престоле и Святых апостолов Петра и Павла - самых ранних из дошедших до наших дней икон Новгорода. Первая вошла в историю под названием «Спас Златая риза» и приписывалась кисти греческого царя Мануила. Она стала одной из прославленных святынь города и, по-видимому, служила храмовым образом собора Святой Софии. В 1561 году по приказу царя Ивана Грозного обе святыни были вывезены в Москву и находились в Московском Кремле. В 1572 году образ «Петр и Павел» вернули в Новгород и установили на прежнем месте, а «Спас на престоле» остался в Москве. Сейчас он хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Икону неоднократно реставрировали, ее древняя живопись почти утрачена. В XVII веке ее полностью переписал Симон Ушаков. От ее первоначального вида сохранились главным образом контуры фигуры Христа и трона.

Икона апостолов Петра и Павла написана византийским художником, и ее живопись со временем также подверглась сильным изменениям. В XVI веке были переписаны лики, руки, ноги святых и лик Христа. Несмотря на многочисленные утраты красочной поверхности, красота живописного решения иконы, строгое благородство ее пропорций позволяют отнести ее к лучшим образцам византийской иконописи XI века. На ней изображены апостолы, обращенные к Христу, помещенному над ними и благословляющему их. Правая рука святого Петра простерта к Спасителю, в левой он держит свернутый свиток Закона, пастырский жезл и ключ (первоначальное изображение последнего не сохранилось. - Прим. авт.). Святой Павел сжимает в левой руке Евангелие. Оба апостола представлены принявшими Божественные заповеди и готовыми к служению.

О большом значении, которое придавалось этому образу, можно судить по тому, что он стал образцом для повторения. Сохранилась храмовая икона Апостолов Петра и Павла XIII века из церкви этих святых города Белозерска, иконография которой с небольшими изменениями восходит к образу Софийского собора.

Монументальность форм, эпический характер и значительность образов икон домонгольской поры соответствовали интерьерам больших соборов, построенных по княжеским заказам. В их интерьерах каждая из пока еще немногочисленных икон имела особое смысловое и художественное значение. Так, храмовой иконой построенного в 1191 году князем Всеволодом Мстиславичем Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом был образ Святого Георгия. От его первоначальной живописи сохранились лишь небольшие фрагменты, но, несмотря на все позднейшие переделки, икона поражает масштабом (размер иконы 230х142 см. - Прим. авт.) и выразительностью силуэта мощной фигуры стоящего воина. Из этого же собора происходит и огромная (238х168 см) икона, вошедшая в историю под условным названием «Устюжское Благовещение».

В основу композиции «Благовещения» легли тексты Евангелия от Луки и главным образом Протоевангелия Иакова. В них рассказывается о чудесном явлении Марии архангела с вестью о том, что Ей предстоит стать матерью Спасителя. Небесный вестник явился к ней в тот момент, когда Она ткала драгоценную пурпурную завесу для храма. На иконе Богородица изображена, согласно традиции, держащей в руках красную нить - образ «прядения» Младенца из крови Матери. Редкой особенностью является изображение воплотившегося Младенца на груди Марии, на которого она указывает правой рукой.

Духовный символ Новгорода

Самой прославленной иконой древнего Новгорода, которая оказалась тесно связанной с судьбой города, стала «Богоматерь Знамение». С ее помощью связывали победу новгородцев над вражескими войсками суздальского князя Мстислава, сына Андрея Боголюбского, в 1170 году и спасение Новгорода от разорения. До этого времени икона находилась в церкви Спаса Преображения на Ильине улице Торговой стороны города, а в 1354 году ее перенесли в построенный для нее Знаменский собор, перестроенный в XVII веке. Здесь она находилась до 30-х годов ХХ столетия. Икона многие века была палладиумом и духовным символом Новгорода, источником и вдохновительницей многих исторических воспоминаний, литературных и живописных произведений. Она сохранилась до наших дней и в настоящее время находится в соборе Святой Софии в Новгороде. Икона выносная, двухсторонняя. На одной ее стороне помещено поясное изображение Богоматери с воздетыми руками. На ее груди - круглый медальон с образом Христа Эммануила, благословляющего правой рукой и держащего свернутый свиток в левой.

Иконография образа восходит к византийскому типу «Богоматерь Великая Панагия», изображающему Богородицу в полный рост, с молитвенно поднятыми рука ми, в позе Оранты, или Заступницы, с медальоном на груди, заключающем в себе образ младенца Христа. Поясные изображения подобного типа получили на Руси название «Богоматерь Знамение». В иконе раскрывается идея воплощения Христа (напомним, именно образ Знамения помещали в центре пророческого ряда иконостасов. - Прим. авт.). Это также образ, наглядно выражающий защиту и покровительство Богоматери. На полях иконы изображены святые Георгий, Иаков Перский, Онуфрий и Макарий Египетский.

На оборотной стороне в ковчеге иконы изображены двое святых, представленных в молении Христу. Согласно поздним надписям около их изображений, это - апостол Петр и мученица Наталия, однако было высказано убедительное предположение (Э.С. Смирновой. - Прим. авт.) о том, что это образы святых Иоакима и Анны, родителей Марии. На верхнем поле иконы - Этимасия - Престол уготованный (символ ожидания грядущего Страшного суда. - Прим. авт.), по сторонам которого - архангелы, изображения которых почти не сохранились. На левом поле - святые Екатерина и Климент, на правом - святой Николай и неизвестная мученица.

Древние иконописцы

Благодаря археологическим раскопкам в Новгороде в 70-е годы ХХ столетия, стало известно имя иконописца конца XII - начала XIII века. Это - Олисей (Алексей) Петрович, по прозванию Гречин, что позволяет предположить его греческое происхождение. Его усадьба и мастерская, относящиеся к 1194-1209 годам, были обнаружены в Троицком конце древнего Новгорода. Здесь были найдены берестяные грамоты, содержащие заказы на изготовление икон с перечислением имен изображаемых святых, фрагменты металлических окладов, сосудов для приготовления красок и олифы и др.

Иконы этого мастера нам неизвестны, однако существует предположение, что он мог участвовать в росписи церкви Спаса на Нередицком холме близ Новгорода в 1199 году.

Иконописанием занимался и святой Авраамий Смоленский - первый игумен смоленского Авраамиева Ризоположенского монастыря, современник Олисея Гречина, живший в конце XII - первой четверти XIII века. Один из самых образованных людей своего времени, Авраамий много читал и переписывал книги. Написанные им образа не сохранились, но текст жития, составленного вскоре после его смерти учеником, преподобным Ефремом, дает некоторое представление о характере и типе личности самого иконописца. Святой Авраамий происходил из числа приближенных смоленского князя. После смерти родителей он принял монашество, прославился не только аскетическими подвигами, но и как красноречивый и суровый проповедник.

«Не с состраданием к немощам людским выходил из своей кельи суровый аскет, а со словом назидания, со своей небесной и, вероятно, грозной наукой, наполняющей трепетом сердца», - писал в своей книге «Святые Древней Руси» известный русский историк Георгий Федотов.

Введение 3

История русской иконописи 4

Как писали иконы в Древней Руси 9

История возникновения техники иконописи 12

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 15

Андрей Рублев и его "Троица" 17

Психология иконы. 21

Заключение 23

Список литературы. 25

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот что ассоциируется со словами "храм", "икона". Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости" от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Как писали иконы в Древней Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак - олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

История возникновения техники иконописи

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Почему древними иконописцами была избрана именно эта техника, требующая достаточных знаний и навыков?

Как известно, первые иконы появились на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Андрей Рублев и его "Троица"

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета "Троицы" лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания "Троицы" важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов "Троицы" восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика "Троицы" соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную "небесную" красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл "Троицы" с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка "Троицы" от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

Психология иконы.

Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее. Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."

Заключение

Икона - выражение света неба - сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное "возрождение культуры" происходит в каждом из нас, внутри, а не вне. На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело - правое, за нами - большая сила. А разве не самое главное - помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Список литературы.

Под ред. Марковой А. И. Культурология. История мировой культуры// - М.: Культура и спорт, 1998. – с.225 – 227

Малюга Ю.Я. Культурология. - М.:Инфра-М, 1998. – с.128-129

Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное// – М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО «Издательство ЮКЭА, 2002. – с.342-344

ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи: Истоки. Традиции. Современность// М.: АРТ-БМБ, 2002.- с.290-297

Греков Б. Л. Из истории культуры Древней Руси// - М.-Л., 1944. – с.150-153

Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд.// - М.: Языки русской культуры, 2000. – с.272-276

Кондаков Н. П. Изобразительные средства православной иконы и их символика//Интернет ресурс: www.liturgy.ru

Иконы Андрея Рублева// Интернет ресурс: www.voskres.orthodoxy.ru/rublev